エッセイ「ピクトリアリズムの試み」

「絵画のような写真」と「写真のような絵画」：二つのまなざしの交差点

私たちは日常のなかで、「絵画のような写真」や「写真のような絵画」という表現をしばしば目にする。どちらも、一見したところ似たような美的志向――写実性や芸術性の融合――を持っているように思える。だが実際には、この二つの表現は、目指す地点は似通っていても、用いられる手法も、表現される意味も、そして鑑賞者の受け取り方も大きく異なる。なぜなら、それぞれが依拠しているメディウム（媒体）の性質が、根本的に異なるからである。

メディウムの特性と表現の本質

まず注目すべきは、絵画と写真という二つのメディウムの違いである。美術批評家クレメント・グリーンバーグは、各芸術形式にはその本質にふさわしい表現手法があると論じ、これを「メディウム特有性（medium specificity）」と呼んだ（Greenberg, 1960）。絵画は、キャンバス、絵具、筆という身体的な手段を通じて世界を「描く」ものであり、写真はレンズと光学機器を用いて世界を「写す」ものである。この違いは、表現の対象と手法、そして表現者と観察者の関係性に決定的な差異をもたらす。

写真が現実の「痕跡」を捉えるメディウムであるのに対し、絵画は「模倣」や「再構成」によって成立する。スーザン・ソンタグは『写真について』（1977）の中で、「写真は現実のトレースであり、絵画は現実の再解釈である」と語っている。彼女の言葉を借りれば、写真は現実の「証拠」として機能し、絵画は現実の「仮説」として機能するのだ。

写真が絵画を目指したとき：ピクトリアリズムの試み

19世紀末、写真はまだ芸術として認められていなかった。写真家たちは自らの作品を芸術として承認させるために、絵画の様式を模倣しはじめた。これがピクトリアリズム（Pictorialism）と呼ばれる潮流である。代表的な写真家であるアルフレッド・スティーグリッツやヘンリー・ピーチ・ロビンソンは、写真のシャープな描写を避け、絵画的な柔らかさや幻想性を演出することで、「写真の芸術化」を試みた。

このような試みは、一見すると「絵画のような写真」として成功したかに見えるが、実際には写真の持つ偶発性や時間性を排除することはできなかった。つまり、絵画の外見を模倣しても、その内部構造や制作の論理までは再現できなかったのである。

絵画が写真を目指したとき：フォトリアリズムの逆説

対照的に、20世紀後半には絵画が写真の精緻さを模倣しようとする試みが現れた。フォトリアリズムと呼ばれるこの動向では、画家たちは写真を下絵とし、まるで機械のような精度で絵を描いた。チャック・クロースやリチャード・エステスの作品は、遠目に見るとまさに写真そのものである。

だがこのような「写真のような絵画」は、単なる模倣以上の意味を持っている。人間の手で「写真らしさ」を描くという行為自体が、写真の写真的リアリズムを逆説的に批評しているとも解釈できる。つまり、ここでは「絵画の中に写真を内包すること」で、むしろ写真の本質――機械性・瞬間性――を際立たせているのだ。

表層の類似、構造の乖離

このように見てくると、「絵画のような写真」と「写真のような絵画」は、表層的には似た目的――写実性、美的追求――を持っていても、成立する構造や美学的意味において根本的に異なっていることが明らかになる。

前者は「写真という現実の痕跡」に絵画的な美意識を重ねようとする試みであり、後者は「絵画という手作業の解釈」に写真の機械的正確さを模倣させようとする試みである。どちらも「他者の領域に手を伸ばす」ことで新たな表現の地平を切り開いているが、互いのメディウムが持つ不可避の性質によって、最終的には異なる芸術的成果へと分岐してしまう。

結語：交わらない二つの視線

私たちが「絵画のような写真」や「写真のような絵画」に美を見出すのは、それぞれが本来のメディウムの限界に挑戦しようとする意思の表れだからである。しかし、その挑戦は決して完全な模倣に終わることはない。むしろ、模倣を通して、それぞれの表現形式が持つ固有の性質――身体性、機械性、時間性、空間性――が逆照射される。

だからこそ、この二つの表現は似ているようでいて、決して交わることがない。まるで並走するが交差しない二本の視線のように。絵画と写真という二つのまなざしが交わらぬまま、互いの世界を映し合うとき、そこに芸術表現の豊かさと不可解さが宿るのである。

エッセイ「色彩が消えた先の感覚」